Fundació Miró


Taller Sert



“Mi sueño, cuando me pueda establecer en alguna parte, es tener un gran taller, no tanto por la iluminación, luz de norte, etc., que me resulta indiferente, como más bien para tener espacio, muchas telas, ya que cuanto más trabajo tengo, más ganas me entran de hacerlo”(1).

Este testimonio de Miró de 1938 refleja de manera elocuente el anhelo del artista catalán de tener su propio estudio. El comienzo de la materialización de este sueño de Miró se retrasó hasta 1954, año en que decidió trasladarse de Barcelona a Palma y encargó a su amigo, el arquitecto Josep Lluís Sert, el diseño del estudio.

Miró y Sert se habían conocido en 1932 y desde entonces habían ido tejiendo vínculos personales y profesionales fructíferos y duraderos, fortalecidos por sus inquietudes comunes, en especial por su voluntad de integrar arte y arquitectura y por su interés en el trabajo en equipo. En 1937, Sert proyectó el Pabellón de la República Española para la Exposición Universal de París, un pabellón cargado de significado político, para el que Miró pintó un óleo de gran formato, El segador. El final de la Guerra Civil y la dictadura de Franco obligaron a Sert a exiliarse a los Estados Unidos, donde llegó a ser decano de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. Por ello, Sert y Miró intercambiaron algunas de sus ideas sobre la concepción del proyecto por carta. De la dirección de la obra en Palma se encargó el arquitecto Enric Juncosa, cuñado de Miró.

Sert concibió un edificio que se adaptara a los bancales del terreno. Miró le fue asesorando sobre aspectos prácticos. Así, le sugirió que tuviera en cuenta el clima de Palma y las condiciones ambientales del interior del taller. Le pidió una nítida separación entre la zona de trabajo del taller y la zona de almacén que le permitiera distanciarse de las telas puestas en reposo. Le recordó que tenía que diseñar la superficie de trabajo teniendo en cuenta las dimensiones de las pinturas de gran formato, como el mural de Cincinnati. La construcción del taller diseñado por Sert concluyó en el otoño de 1956 y Miró estaba entusiasmado con el resultado final.

Con la ayuda de numerosos croquis y planos, Sert había proyectado para Miró un taller a escala humana, que aunaba tradición e innovación. La estructura de hormigón contrasta con los materiales más tradicionales y propios del Mediterráneo, como la piedra o la terracota. El taller, con planta en forma de L, está distribuida en dos niveles cubiertos con bóvedas. Las olas de las bóvedas introducen un movimiento sinuoso en la estructura regular del edificio. Todas las fachadas reciben un tratamiento muy plástico, incluso cromático, en particular la fachada sur, donde se yuxtapone el blanco del hormigón con el color de la terracota y el azul, rojo y amarillo de la carpintería. En definitiva, Sert estrena un nuevo lenguaje que, superando la rigidez y las limitaciones del funcionalismo más ortodoxo, apuesta por una arquitectura más plástica y escultórica, en consonancia con su idea de que “la arquitectura misma puede convertirse en una pieza escultórica”(2).

Con el objeto de crear un espacio creativo propicio, Miró fue poblando el taller con un conjunto heterogéneo de elementos naturales y artificiales que convivían en perfecta armonía con sus utensilios de trabajo. Todavía hoy, el taller muestra ese entorno creativo de Miró; las telas, los óleos, las acuarelas, los lápices, los cepillos y las esponjas continúan relacionándose con su “colección” de objetos de la más variada procedencia: postales, recortes de periódico, elementos extraídos de la naturaleza, como piedras, mariposas o conchas, objetos procedentes de la cultura mediterránea, como siurells, silbatos de arcilla blanca pintada, ramos o figurillas de belén, o de culturas lejanas, como kachinas de los indios hopis o máscaras de Oceanía. A veces, Miró utilizó algunos de estos objetos, como la figurilla del pavo, como punto de partida e incluso los inmortalizó en sus esculturas. El taller recrea también el proceso creativo de Miró, que solía trabajar en varias obras simultáneamente. Además, estas obras ilustran la constante pasión del artista catalán por experimentar con técnicas y materiales nuevos, e incorporarlos a su quehacer artístico, incluso en su etapa de madurez.

(1) “Je rêve d’un grand atelier”, en XXe siècle , nº 2, París, Mayo 1938, p. 25-28.
(2) Josep Maria Rovira, José Luis Sert, 1901-1983, Milán: Electa, 2000, p. 251.