Fundació Miró


Miró y Mallorca


En 1956, cuando ya tenía 63 años, Miró fijó su residencia en Palma. Pero Mallorca no supuso en absoluto para él un lugar de retiro ni de abandono de su actividad creadora. Al contrario, Mallorca, usando la metáfora del propio artista cuando afirmó en 1959: “Trabajo como un jardinero”, fue un fecundo jardín que cultivó con gran esmero y dedicación.

Por lo que respecta a la pintura, en esta etapa de madurez, Miró continuó plasmando algunos de sus temas y motivos recurrentes –estrella, sol, luna, mujer, personaje, pájaro, paisaje–, aunque con un lenguaje más directo y gestual. A partir de mediados de los años cuarenta, la precisión del trazo comienza a convivir con líneas gruesas y expresivas, goteantes, a veces. Gradualmente, su pintura se había ido haciendo más espontánea, directa y sensual, incluso antes de entrar en contacto directo con el expresionismo abstracto norteamericano durante su estancia en Nueva York de 1947. Del mismo modo que la obra de Miró había marcado los inicios de la escuela de Nueva York, el expresionismo abstracto iría dejando su impronta en la obra de Miró.

No obstante, en los años sesenta el lenguaje de Miró retoma formulaciones anteriores, como el ajedrezado. También se observa en un mismo periodo la coexistencia de estilos diferentes, como en las obras Mosaic y Poème, ambas de 1966. En los años sesenta, el carácter más espontáneo y directo de las obras de Miró refleja algunos cambios sustanciales de su método de trabajo. Miró aplica la pintura con los dedos, con los puños, con las manos. Realiza trazos gruesos con los dedos y los combina con pinceladas precisas y trazos finos ejecutados con un pincel de bambú o un mondadientes. Aplica la pintura frotando con los puños o estampa reiteradamente las huellas de sus manos. En Poème de 1966 (FPJM-98) presenta cascadas de manos, como en algunas pinturas rupestres. Pinta las telas en posición horizontal, incluso colocadas directamente sobre el suelo. Ello le permite caminar por encima y de ahí las pisadas de la Toile brûlée de 1973. En ese periodo, Miró solía comenzar sus pinturas o bien partiendo de un fondo de manchas fortuitas o bien estructurando la composición a través del color negro, que a continuación enriquecía con salpicaduras o goteos. Ese tipo de fondos fortuitos con salpicaduras ya tenía un precedente en El naixement del món de 1925. Sin duda, el método de pintar sobre el suelo y las salpicaduras relacionan a Miró con Jackson Pollock, a quien conoció personalmente durante su estancia en Nueva York en 1947. Esa estancia en los Estados Unidos le permitió conocer la pintura de vanguardia americana en la que admiraba la vitalidad, el entusiasmo y la frescura.

Por otro lado, esta manera más gestual de pintar está también relacionada con el arte y la caligrafía orientales. Sin duda, el interés de Miró por el Japón, su amistad con el poeta Shuzo Takiguchi y sus dos viajes a aquel país, en 1966 y 1969, contribuyeron a que el arte japonés fuera dejando su huella en Miró. Un buen ejemplo de esta influencia, en cuanto a técnica, formato y utensilios se refiere, es el dibujo a tinta sobre papel de más de 9 m. de longitud (FPJM-573). La línea rota de algunos motivos indica que podrían haber sido trazados con un pincel de bambú. Además, Miró conservó el método de los calígrafos japoneses –una fase de concentración profunda hasta alcanzar el trance, seguida de una ejecución fulminante. La espontaneidad era un rasgo inherente a las obras orientales realizadas con tinta, ya que el trazo no sólo tenía que reflejar las dotes del artista, sino también su estado anímico.

En consonancia con su afirmación: “Trabajo como un jardinero”, Miró transformó sus obras en un campo que labraba, perforaba, podaba y regaba. Miró produce desgarrones en la tela, la perfora, la rocía de pintura, la inflama, la chamusca o la quema, como en la Toile brûlée de 1973. Las raspaduras y las abrasiones no son infrecuentes, tal como se puede apreciar en el extremo derecho del dibujo a tinta sobre papel de 1972 (FPJM-573). Fiel a su oficio de jardinero, Miró rociaba su campo. Sus notas incitan a gotear o a fluir. Los pigmentos estallan en salpicaduras en numerosas pinturas, como en el óleo sobre fondo negro fechado alrededor de 1974 (FPJM-53) o en La Nuit, también de 1974. La fluidez de estos chorros de pintura se opone a los pequeños remansos de color que impregnan la tela, como las lagunas azules del lateral izquierdo de Oiseaux de 1973 (FPJM-23). La acumulación matérica también se contrapone en ocasiones a esta fluidez. El pigmento se concentra en empastes blancos en la pintura sobre contrachapado de 1977 (FPJM-135). Los relieves de estas acumulaciones matéricas se suman a la aspereza o rugosidad de ciertos soportes. Resulta evidente la predilección que sentía Miró por los materiales insólitos e irregulares, como el papel de vidrio que le sirvió de soporte para Personnage, oiseaux, de 1976 (FPJM-146). A la rugosidad de los soportes se le puede agregar la leve irregularidad que introducen ciertos materiales añadidos, como la sutura con hilo encerado en la tela sin título de 1973 (FPJM-85) o los desniveles tridimensionales provocados por los listones de madera clavados en Personnage, oiseaux, de 1976 (FPJM-146).

A partir de los años treinta, el deseo de Miró de “ir más allá de la pintura” le condujo a explorar otros medios de expresión, como la obra gráfica, la escultura o la cerámica. Las obras tridimensionales de la etapa de madurez de Miró a menudo parten de dos procesos creativos claramente diferenciados. Las terracotas y algunas esculturas en barro, que finalmente acabarían fundidas en bronce, son fruto de una tradición milenaria, la del modelado en arcilla. En cambio, otras esculturas responden a una formulación propia del arte moderno: el assemblage, es decir, la obra construida a partir de objetos. Algunos de estos assemblages fueron inmortalizados en bronce y, a veces, presentan también elementos modelados. A partir de 1966, Miró realizó numerosas esculturas en bronce en colaboración con diversas fundiciones. Pero la producción escultórica de Miró abarca todo tipo de técnicas y materiales, desde la madera y el mármol hasta las resinas sintéticas.

En resumen, en su madurez, Miró siguió creando infatigablemente, como lo demuestran la cantidad y calidad de su producción artística y la multitud de proyectos en los que trabajó: pintura, escultura, obra gráfica, cerámica, murales, vitrales, tapices, proyectos de arte público, así como decorados y vestuario para teatro. Ello le permitió seguir realizando su deseo de acercar su arte al gran público, sobre todo a través de las obras seriadas —obra gráfica y escultura— y mediante numerosos proyectos de arte público.