Fundació Miró


Miró i Mallorca


El 1956, quan Miró tenia ja 63 anys, fixà la seva residència a Palma. Ara bé, Mallorca no fou, en absolut, un lloc de retir per a Miró, tampoc un lloc d’abandonament de la seva activitat creativa. Al contrari, Mallorca fou un jardí fecund que Miró cultivà amb molta atenció i dedicació, per utilitzar la metàfora del mateix artista, que el 1959 afirmà: “Jo treballo com un jardiner”.

Pel que fa a la pintura, en aquesta etapa madura Miró va continuar plasmant alguns dels seus temes i motius recurrents –estrella, sol, lluna, dona, personatge, ocell, paisatge–, tot i que en un llenguatge més directe i gestual. A partir de mitjan anys quaranta, la precisió del traç comença a conviure amb els grafismes gruixats i expressius que, de vegades, traspuen gotes. Gradualment, la seva pintura es va anar tornant més espontània, directa i gestual, fins i tot abans d’entrar en contacte directe amb l’expressionisme abstracte americà, durant la seva estada a Nova York el 1947. L’obra de Miró havia marcat els inicis de l’Escola de Nova York. Recíprocament, l’expressionisme abstracte americà aniria deixant la seva empremta a l’obra de Miró.

Això no obstant, als anys seixanta el llenguatge de Miró reprèn formulacions anteriors, com l’escacat. També s’observa la coexistència en un mateix període d’estils diferents, com a les obres Mosaic i Poème, ambdues de 1966. En els anys setanta l’aspecte més espontani i directe de les obres de Miró tradueix alguns canvis substancials en el seu mètode de treball. Miró aplica la pintura amb els dits, amb els punys, amb les mans. Fa grafismes gruixats amb els dits i els combina amb pinzellades precises o traços fins executats amb un bambú japonès o amb un escuradents. Aplica la pintura fregant amb els punys o estampa les empremtes de les seves mans, de manera reiterada. Poème de 1966 (FPJM-98) presenta cascades de mans, com algunes pintures rupestres. Pinta les teles en posició horitzontal, fins i tot col•locades directament en terra. Això li permet caminar-hi damunt, i per això les petjades a Toile brûlée de 1973. En aquell període Miró solia començar les seves pintures bé partint d’un fons de taques fortuïtes, bé estructurant la composició mitjançant el color negre que, a continuació, enriquia amb esquits o degoteigs. Aquest tipus de fons fortuïts amb esquits comptava amb un precedent de 1925, El naixement del món. Sens dubte, el mètode de pintar en terra i els esquits relacionen Miró amb Jackson Pollock, que va conèixer personalment durant la seva estada a Nova York, el 1947. La seva estada als Estats Units li va permetre conèixer la pintura avantguardista americana, de la qual admirava la vitalitat, l’entusiasme i la frescor.

D’altra banda, aquesta manera més gestual de pintar s’hauria d’associar també a l’art i la cal•ligrafia oriental. Sens dubte, l’interès de Miró pel Japó, la seva amistat amb el poeta japonès Shuzo Takiguchi i els seus dos viatges a aquest país, el 1966 i el 1969, contribuïren que l’art japonès anàs deixant la seva empremta en Miró. Un bon exemple d’aquesta influència, quant a tècnica, format i estris, és el dibuix de tinta damunt paper de més de 9 m de longitud (FPJM-573). La línia trencada d’alguns motius indica que podria haver estat traçada amb un bambú japonès. A més, Miró va retenir el mètode dels cal•lígrafs japonesos –una fase de concentració profunda fins a assolir el trànsit, seguida d’una execució fulminant. L’espontaneïtat era un tret inherent a les obres orientals fetes amb tinta, ja que el traç no solament havia de reflectir els dots de l’artista, sinó també el seu estat d’ànim.

En consonància amb la seva declaració: “Jo treballo com un jardiner”, Miró transformà les seves obres en un camp que ell llaura, perfora, poda i rega. Miró provoca esquinços a la tela, la perfora, la ruixa de pintura, la inflama, la socarrima o la crema, com a Toile brûlée, 1973. Les raspadures i les abrasions no són infreqüents, tal com es pot apreciar a l’extrem dret del dibuix a tinta damunt paper de 1972 (FPJM-573). Fidel al seu ofici de jardiner, Miró ruixa el seu camp. Les seves notes inciten a degotar o rajar. Els pigments esclaten en esquits a nombroses pintures, com a l’oli damunt fons negre datat entorn de 1974 (FPJM-53) o a La Nuit, també de 1974. La fluïdesa d’aquests rierols de pintura s’oposa als petits recessos de color que impregnen la tela, com les llacunes blaves del lateral esquerre d’Oiseaux de 1973 (FPJM-23). L’acumulació matèrica també es contraposa, en ocasions, a aquesta fluïdesa. El pigment es concentra en empastaments blancs a la pintura damunt contraxapat de 1977 (FPJM-135). Els relleus d’aquests cúmuls matèrics se sumen a l’aspror o la rugositat de certs suports. Sens dubte, Miró sentia predilecció pels materials insòlits i irregulars com el paper de vidre que va servir de suport a Personnage, oiseaux, de 1976 (FPJM-146). A la rugositat dels suports, s’hi pot agregar la lleu irregularitat que introdueixen certs materials afegits, com la sutura de llinyol, a la tela sense títol de 1973 (FPJM-85), o els desnivells tridimensionals provocats pels llistons de fusta clavats a Personnage, oiseaux, de 1976 (FPJM-146).

A partir dels anys trenta, el desig de Miró d’“anar més enllà de la pintura” el va conduir a explorar altres mitjans d’expressió com l’obra gràfica, l’escultura o la ceràmica. Les obres tridimensionals de l’etapa madura de Miró sovint parteixen de dos processos creatius ben diferents. Les terracotes i algunes de les escultures de fang que finalment acabarien essent foses en bronze són fruit d’una tradició mil•lenària, la del modelatge en argila. En canvi, altres escultures responen a una formulació pròpia de l’art modern: l’assemblage, és a dir, una obra construïda a partir d’objectes. Alguns d’aquests assemblages varen ser immortalitzats en bronze i, a vegades, presenten també elements modelats. A partir de 1966, Miró realitzà nombroses escultures de bronze en col•laboració amb diverses foneries. Però la producció escultòrica de Miró abasta tot tipus de tècniques i materials des de la fusta i el marbre fins a resines sintètiques.

En resum, en la seva maduresa Miró seguí creant infatigablement, i així ho testimonien la quantitat i la qualitat de la seva producció artística i la multitud de projectes en els quals treballà: pintura, escultura, obra gràfica, ceràmica, murals, vitralls, tapissos, projectes d’art públic, així com decorats i vestuari per a teatre. Això li va permetre continuar fent realitat el seu desig d’aproximar el seu art al gran públic, sobretot a través de l’obres seriades –obra gràfica i escultura- i mitjançant els nombrosos projectes d’art públic.