El perfeccionament

Mapa de la web

En aquest sentit, entre els anys 1938 i 1939, es completaren  dos àlbums que recollien manifestacions intel·lectuals contra l’adveniment dels feixismes a Europa: Solidarité1 publicat a París l’abril de 1938, presenta un pròleg de Paul Éluard i estampes de Picasso, Yves Tanguy, André Masson, John Buckland Wright, Dalla Husband, Stanley William Hayter i Miró, el qual consumà per a l’ocasió un aiguafort. El segon àlbum respon al nom de Fraternity 2  i fou publicat a Nova York el mes de març de 1939. En aquest cas Stephen Spender en va escriure el pròleg i els artistes que hi participaren, a més dels citats anteriorment, foren Josef Hecht, Wassily Kandinsky, Roderick Mead, Dolf Rieser i Louis Vargas. Miró hi tornà a presentar un aiguafort.

Aiguafort per Solidarité. 1938 (c) Successió Miró, 2001

     Gràcies a la participació en aquests àlbums, Miró coneixerà a Stanley William Hayter, encontre de vital importància ja que amb Hayter s’havia de produir una perfecta simbiosi artesà-artista. Hayter, després d’anys de formació científica (química orgànica i geologia) s’havia instal·lat a París per dedicar-se a la seva vocació: el gravat. El gravador polonès Josef Hecht i Jacques Villon, pintor i gravador francès, l’incitaren a crear un taller més professional, taller que passaria per diferents domicilis fins que el 1933 s’assentà en el centre de Montparnasse, en el número 17 de la rue Campagne-Première, ubicació que li proporcionà el nom d’Atelier 17. Hi romangué fins el 1945, moment en que fou traslladat a la ciutat de Nova York. Hayter serà, doncs, qui ajudarà a Miró a perfeccionar la tècnica del burí, eina que tanmateix, segons les seves manifestacions, mai li acabà d’agradar. S’ha de dir que la majoria de planxes gravades fins el 1939 són impreses en els tallers de Lacourière.

     També en aquests anys il·lustra diversos llibres com Au paradis des fantômes ³ de Benjamin Péret amb només una punta seca de Miró i Sablier couché ⁴ d’Alice Paalen, en el qual Miró gravà un aiguafort en vermell estampat sobre un paper groc retallat posteriorment de manera irregular i adherit a la superfície d’una de les pàgines del llibre. Aquesta presentació li confereix un aspecte original i anticonvencional.

     L'estiu de 1939, Miró es traslladà des de París a Varengeville-sur-Mer (Normandia) on va llogar una casa, el Clos des Sansonnets,  propera a la vivenda del pintor Georges Braque, fundador del cubisme. El mes de setembre, en declarar-se la Segona Guerra Mundial, Miró decidí quedar-se a Varengeville per motius de seguretat. Georges Braque, l'hi parlarà del paper litogràfic que ell havia conegut a través de la seva amiga i també pintora Marie Laurencin. Aquest tipus de paper li permetia dibuixar a qualsevol lloc per després portar-lo al taller per a ésser imprès. A causa del conflicte bèl·lic, Miró no té grans possibilitats d’anar al taller de Lacourière. Per tal cosa, adquireix una gran quantitat de paper que li servirà per començar a elaborar la sèrie Barcelona que ja té en ment per treballar-hi en els anys posteriors. En un dels quaderns de notes que utilitzava, Miró apunta com s’ha d’usar aquest tipus de paper: “(...) El paper posar-lo pla, en un lloc que no sigui ni humit ni sec. Pot guardar-se, abans d’ésser imprès un o dos anys, en tot cas es pot mullar abans, per a tornar a sensibilitzar la goma que s’adhereix a la pedra. Cal tenir en compte, quan es dibuixa sobre paper, que el dibuix queda imprés tal com es fa, i no a la inversa, només en quedar traspassat sobre la pedra, queda a l’invers, quedant domés altra volta imprés al paper com en l’original, en canvi, quan es dibuixa sobre la pedra directament queda gravat a l’invers. Es pot treballar simultàniament sobre paper i sobre pedra, començant per exemple el dibuix sobre el paper i continuant-lo i rectificant-lo sobre la pedra. Evitar tocar massa el paper, cal pensar que les ditades i altres senyals queden marcades, si bé es poden esborrar després de la pedra...” ⁵.

     A Varengeville Miró inicià Constel·lacions, la famosa sèrie de vint-i-tres pintures que tenen el seu paral·lel en el camp de l’obra gràfica a L’usage de la parole, un gravat realitzat l’abril de 1940 -per a una revista de poesia impulsada per Georges Hugnet- en el qual Miró comença a jugar amb els retalls de les planxes resultant així un diàleg entre presència i absència, entre zones entintades i zones en blanc... procés que repetirà en gran nombre de sèries posteriors.

     A finals de maig de 1940 els nazis bombardegen Normandia per la qual cosa Miró decideix tornar amb la seva família a Catalunya. La situació tampoc no hi era massa favorable a causa de la implantació del franquisme; per això Miró no arriba a Barcelona sinó que es trasllada a Palma, junt amb la familía de la seva dona Pilar Juncosa. 

     El novembre de 1941 es realitza al MOMA de Nova York la primera gran retrospectiva de Joan Miró, mostra organitzada per James Johnson Sweeney en la què s’exposen desset gravats. En el catàleg de la mostra apareixen nomenats tots els llibres il·lustrats per Miró fins aquests moments. El juny de 1943 Miró escriu a James Johnson Sweeney li comenta que treballa en sèries de litografies i en altres disciplines com la ceràmica i l’escultura que enriqueixen el llenguatge del seu art. 

     El 1942 Miró deixa Palma i s’instal·la a Barcelona, on descobreix al jove impressor Miralles que regentava un petit taller modestament equipat al barri antic de la ciutat. Hi fou imprimesa la sèrie Barcelona que va ser iniciada en paper litogràfic a Varengeville, completada i impresa el 1942 i editada el 1944 gràcies a la perseverança de Joan Prats. Prats, amic i conseller de Miró, havia fomentat nombroses activitats artístiques com la fundació d’ADLAN i la preservació i difusió del patrimoni català. El fotògraf català Joaquim Gomis realitza -el maig de 1944- unes fotografies de Joan Miró i Joan Prats supervisant la impressió d’aquesta sèrie en la impremta Miralles de Barcelona. La sèrie Barcelona consta de cinquanta litografies en negre que vénen a resumir, plàsticament, la tragèdia de la Guerra Civil espanyola.

     Joan Miró viatjà per primer cop als Estats Units el febrer de 1947 per tal de consumar l’encàrrec d’un mural per a un gratacels de Cincinnati. Miró aprofitarà aquesta estança per treballar en el nou Atelier 17 de Hayter que, recordem-ho,  s’havia traslladat des de París a Nova York el 1945 (el 1950 Hayter tornarà a París i deixarà a Nova York un equip que mantindrà l’activitat del taller uns cinc anys més). Hayter l'introdueix en aquesta ocasió en el gravat al sucre, vernís tou, gra de resina, aiguatinta... és a dir, en l’aspecte relacionat amb la matèria i el color, que ofereix al llenguatge mironià il·limitades possibilitats. Serà en aquests moments quan Thomas Bouchard filmi a Miró treballant a l’Atelier 17. S’ha de destacar a Nova York confluïen, per una part, artistes americans com Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem De Kooning i Robert Motherwell, i per l’altra, artistes emigrats de París com Marc Chagall, André Masson o Alexander Calder, la qual cosa creava un ambient molt propici per a l’intercanvi d’idees artístiques.

     Miró elaborà, a l’Atelier 17, diversos projectes entre els quals destaquen les estampes  per al llibre L’Antitête⁶ de Tristan Tzara, qui desitjava confeccionar un llibre per a bibliòfils en tres volums il·lustrats per Max Ernst, Yves Tanguy i Joan Miró, per qui reservà el tercer volum: L’Antitête, volume 3: Le Desesperanto. Ja el juliol de 1946, des de Barcelona, Miró havia escrit a Tzara agraint-li la invitació per il·lustrar la nova edició del seu llibre L’Antitête. Serà l’octubre de 1949 quan finalment es publiqui. Joan Miró fa servir un procés iniciat a L’usage de la parole: utilitza planxes de coure encunyades irregularment segons un dibuix previ i gravades a l’aiguafort que s’estampen sobre un paper rectangular de majors dimensions. Als espais sobrants s’aplica el color a través de pochoir. A aquestes vuit estampes de luxe se n’hi afegiren vuit més realitzades a la inversa, és a dir, fent servir les planxes sobrants de l’encuny anterior treballades aquest cop amb aiguatinta en negre.
 

     Serà en el mes de març d’aquest mateix any 1947, quan Gérald Cramer, editor de grans llibres il·lustrats, ofereixi a Miró la possibilitat d’il·lustrar l’edició bibliòfila de la selecció de poemes d’amor A toute épreuve de Paul Éluard, originalment publicada el 1930. Miró entén aquest projecte com a l’oportunitat d’anar més enllà del concepte tradicional d’il·lustrador de llibres i evoca Un coup de dès... de Mallarmé com a model de referència. Aquest llibre l'havia marcat no només per la seva poesia sinó també per la “posada en escena” de les seves pàgines, treballades seguint el sentiment, sota el ritme i el desenvolupament simfònic del poema, deixant pàgines on no hi ha absolutament res, tan sols l’espectacle del repòs. Miró afirma que quan ell s’enfronta a un llibre pensa en una arquitectura en què la doble pàgina constitueix un espai. A toute épreuve no es materialitzaria fins deu anys més tard.

     Durant l’estiu finalitza, entre altres projectes, un gravat a l’aiguatinta en negre per Laurels number one ⁷ de Chris Ritter així com una litografia impresa a Mourlot Frères, París, que anuncia l’”Exposition Internationale du Surréalisme” impulsada per André Breton i Marcel Duchamp. Amb aquest treball, Miró reprèn el cartellisme en una primera etapa que arriba fins aproximadament 1960 en la qual els cartells, exceptuant Aidez l’Espagne, estan marcats pel lirisme: intenten cridar l’atenció i seduir-nos simplement amb els seus colors i grafismes. Els motius que ens proposen van en consonància amb els propis de la pintura o de l’obra gràfica als quals s’afegeix un text que en ocasions és escrit per Miró. La finalitat d’aquests cartells sovint està relacionada amb la difusió d’exposicions i esdeveniments culturals. A la tardor s’edita The prints of Joan Miró ⁸ amb un pròleg de Michel Leiris. Inclou, a més de la sèrie Barcelona, dos nous pochoirs i un gravat a l’aiguatinta i aiguafort en colors en el que Miró experimenta amb diferents textures tan pel que fa al traç com a l’entintat.

     Des de Montroig Miró escriu a l’editor ginebrí Gérald Cramer, el juny de 1948. Li expressa noves idees per A toute épreuve com fer servir les formes de l’escorç dels avets com a punt de partida. Psicològicament està exhaust i necessita una llarga estada a Montroig per sintetitzar totes aquestes idees i posar-se a fer feina. Reconeix la responsabilitat de la “il·lustració” com a part integrant del llibre i no com a simple complement visual del text: “Tinc alguna experiència que m’ha permès adonar-me’n del que significa fer un llibre, no il·lustrar-lo, que sempre és secundari. Un llibre ha de tenir tota la dignitat d’una escultura tallada en el marbre” ⁹. En aquesta mateixa carta Miró relata també com un amic seu que ha passat alguns anys al Japó i que fa xilografies, li ha explicat la riquesa tècnica que es pot aconseguir amb la preparació preliminar del paper. Si s’afegeixen aquestes tècniques al mètode occidental de gravat s’enriqueix tot el procés.

     Tot i que s’ha instal·lat a Barcelona, Miró viatjarà sovint a París. Aprofitarà aquests viatges per treballar en obra gràfica iniciarà una etapa de producció a la impremta de Fernand Mourlot, freqüentada per Giacometti, Léger, Picasso, Braque, Matisse.... El juliol Miró escriu a Sert contant-li que treballa en importants il·lustracions de llibres, possiblement A toute épreuve de Paul Éluard i Parler seul de Tristan Tzara. A partir de 1948 Aimé Maeght esdevení el seu representant a Europa: “El 1948, quan vaig tornar a París, Maeght s’ocupà de mi. Tzara em proposà editar un llibre: Parler seul. Vaig fer per aquest llibre 70 o 72 litografies. Fou el començament del meu treball en el taller de Mourlot. A partir d’aquest moment, em vaig prendre la litografia seriosament” ¹⁰. Parler seul ¹¹ no es publicà fins el 1950, ja que tot i que el text s’havia imprès el 23 de novembre de 1948 es va haver d’esperar a la conclusió de les setanta-quatre litografies de Miró, que no estigueren acabades fins el 1950. És necessari destacar la relació que s’estableix entre Miró i Aimé Maeght, galerista i editor que l’acompanyarà al llarg de la seva trajectòria professional. Aimé Maeght es formà com a gravador a Canes on comprà una tenda de ràdios i instal·là el seu propi taller de gravat. Durant la guerra i a causa de l’escassetat de material, aquesta tenda acabà convertint-se en galeria d’art sota el senzill nom d’Arte.  Així, Maeght entrà en contacte amb els artistes de l’avantguarda europea i establí definitivament la Galerie Maeght a París el 1945. 

     El novembre de 1948 Miró realitza sis litografies treballades amb Mourlot per un text de Tristan Tzara aparegut a Derrière le miroir, catàleg editat per Aimé Maeght qui –a diferència d’altres galeristes que donaven uns petits catàlegs amb poques il·lustracions- idea publicar una revista de majors dimensions amb reproduccions i litografies. No serà aquesta l’única vegada que Miró participi a Derrière le miroir ja que la seva presència en aquesta publicació fou reiterada al llarg dels anys.  En aquesta època Miró s’aparta gradualment de les tècniques sistemàtiques de l’Atelier 17 i treballa amb major llibertat: per damunt de tot allibera el color del dibuix i tendeix a una major improvisació, treballa amb les mans i amb diferents materials, el seu traç esdevé més ràpid i flexible, prescindeix del virtuosisme tècnic.

    L’octubre de 1949, possiblement des de Barcelona, Miró escriu a Cramer per  notificar-li que ja ha acabat la maqueta d’A toute épreuve de Paul Éluard. Té clar que per aquest projecte el mètode més adequat és la xilografia. Ell mateix s’encarregarà de cercar les planxes de fusta que seran preparades posteriorment junt amb Enric Tormo.

 Un altre dels encontres més fructífers per a la seva carrera professional fou l’esdevingut amb Ilia Zdanevitch –més conegut com Iliazd- poeta, tipògraf i editor d’origen rus. Amb ell, Miró realitzarà únicament tres llibres que destacaran, tanmateix, per la seva qualitat en les il·lustracions, amb la qual cosa perseguiran la particular concepció de les edicions de bibliòfil d’Iliazd, qui entén els llibres com a objectes essencialment artístics. El primer resultat d’aquesta col·laboració fou Poésie de mots inconnus ¹².